Por: Pedro Donoso

El espacio público tiene necesidad no sólo de la pluralidad de las diferencias, sino también de su enmarañamiento. Isaac Joseph

…una ciudad está compuesta por diferentes clases de hombres; gentes similares no pueden dar existencia a una ciudad. Aristóteles

A la hora de caracterizar ese espacio que llamamos “público” podemos salir a buscar innumerables adjetivos, incluso si resultan contradictorios. Tan amplio rango de posibilidades viene a indicar que nuestro entendimiento se expone a un concepto que es unas veces provisorio, otras incluso contradictorio: el espacio público, cuya evolución al presente se origina en la modernidad republicana, es aquella instancia en la que se debe debatir aquello que nos representa y lo que nos enfrenta como parte de un conjunto heterogéneo de habitantes en un lugar compartido: la ciudad. Se trata, por lo tanto, de un escenario donde se ensayan y se construyen a diario nuestras formas colectivas de entendimiento y desacuerdo. El actual ciclo que inicia el Centro de Extensión (Centex) del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio nos invita a pensar mediante distintas aproximaciones las confluencias y disensos que habitan en el espacio donde nos hacemos públicos… sin olvidar que el propio Centex es también considerado un espacio público. Adentro y afuera ¿Dónde debe ser planteada la pregunta por el espacio público? ¿En mitad de la calle llena de vendedores ambulantes? ¿En una plaza en el centro de la ciudad donde se mezclan estatuas y paseantes? ¿En un teatro cuyas puertas se abren a diario para ofrecer un programa al “público”? La asociación espontánea, cuando se invoca el espacio público, nos remite a distintas escenas de la ciudad en las que todos y todas comparecemos, circulamos, nos vemos, nos enteramos de la existencia de otros rostros que pasan. El espacio público, bajo esa óptica, es aquel lugar de circulación donde reina el anonimato: encuentro y desencuentro son equivalentes en este territorio donde nadie está en su propio ámbito y donde todos estamos obligados a enfrentar con algún grado de formalidad la presencia extranjera de los demás, sus miradas. Es un lugar donde nos vemos expuestos, expuestas. Estar ahí afuera junto al resto de ciudadanos no significa, en ningún caso, que lleguemos a vincularnos con esos otros ciudadanos. Incluso todo lo contrario: el desamparo puede ser la nota dominante en una ciudad. Tierra de nadie que debe ser vigilada, reglamentada, dividida para que la confluencia de sus habitantes desconocidos entre sí no se transforme en enfrentamiento. Un espacio público aparece entonces como el lugar donde se esfuma nuestra reclusión personal y entramos a una zona en disputa. ¿Somos forasteros en nuestra gran ciudad? “Actualmente, la vida pública también se ha transformado en una cuestión de obligación formal”, señala el sociólogo norteamericano Richard Sennett en su libro El declive de la vida pública. “La mayoría de los ciudadanos mantienen sus relaciones con el Estado dentro de un espíritu de resignada aquiescencia, pero esta debilidad pública tiene un alcance mucho más amplio que los asuntos políticos. Las costumbres y los intercambios rituales con los extraños se perciben, en el mejor de los casos, como formales y fríos, y, en el peor de los casos, como falsos”. La desafección sobre lo público como un espacio de anonimato despersonalizado contrasta con el refugio que ofrece la privacidad del hogar. Planteado en esos términos, el hogar se muestra como el refugio natural y favorable al crecimiento “personal” de los ciudadanos que se crían en casa para poder luchar en el medio externo, la ciudad que hierve allá afuera. Ante la intemperie colectiva, cada casa aumenta la altura de sus rejas, la seguridad de sus candados. ¿Hasta dónde se puede pensar esa distanciamiento entre lo público (el ágora) y lo personal (lo doméstico)? ¿No será que lo doméstico lleva a la política a otra escala? ¿No es la ciudad una agregación de distintas formas de vida, barrios que contrastan, operaciones que no se pueden uniformar en un único espacio público?

Una de las intervenciones más recordadas de Gordon Matta-Clark, definido por algunos como un escultor que trabajaba con edificios abandonados, tuvo lugar en 1974, en un barrio a las afuera de la ciudad de Nueva Jersey. Con una motosierra en la mano y suspendido con un sistema de cuerdas, logró cortar a pulso una casa por la mitad. A continuación, socavó las esquinas de las fundaciones en piedra sobre la que se encontraba la vivienda y consiguió abrirla como una fruta. La obra, llamada Splitting (separación o partición), aún provoca una enorme intranquilidad cuando se miran las fotos que registran esa incisión de lado a lado en la estructura. Esta separación pone a la vista las condiciones de una estructura arquitectónica que funciona como una barrera. Al cortar la unidad habitacional, Matta-Clark remueve en profundidad la separación convencional entre lo privado (lo sustraído) y lo exterior. Allí donde las estructuras sociales dominantes promueven el encierro nuclear, el artista busca abrir un espacio nuevo. Entregarse a la labor artística supone hacerse cargo de abrir conexiones, túneles, pasajes inesperados entre estancias separadas, de tal modo que la demolición o el corte, además de remover el orden interno de la estructura, abre un vaso comunicante con la realidad circundante. Lo doméstico también es una construcción con elementos traídos de las determinaciones sociales y políticas: el corte lo revela. Una hermosa foto muestra cómo el interior de la casa intervenida por Matta-Clark se llena de luz al atardecer. El arte de hacer público  En una entrevista a finales del 2012, a propósito de la recuperación del espacio público desde el arte, el reconocido crítico Ignacio Szmulewicz señalaba: “hay una suerte de distanciamiento entre el mundo artístico y el espacio público, principalmente porque el arte está enclaustrado en un espacio académico que le impide chocar con la imagen de la realidad, con los debates de la realidad.” Su diagnóstico coincide con los síntomas de enclaustramiento y distanciamiento ya señalados: si el individuo se encierra para procurar su desarrollo, como señala Sennett, el arte se enclaustra en círculos especializados que lo apartan del espacio abierto. ¿Qué posición le corresponde, entonces, al artista en el espacio público? Hace un siglo atrás, se inician las primeras manifestaciones de los artistas afuera de los museos irrumpiendo en el espacio común de la ciudad. Bajo la idea de reconectar el arte con el pulso de la vida, dan comienzo las caminatas de los integrantes de Dadá por París que, a su vez, abrirán el paso a la exploración surrealista de la ciudad y a la posterior deriva de los situacionistas por cafés y antros nocturnos. En esa ciudad caleidoscópica, las situaciones de la vida diaria se transforman en el alimento de una obra de arte cada vez menos material, cada vez más pendiente de las acciones vividas con los demás. En la década de 1960, muchos artistas de distintos movimientos deciden abandonar la solemnidad de la galería e invaden el espacio público que es donde se debate el sustento de la comunidad para el desarrollo de la vida colectiva. Brian O’Doherty, en su ensayo mítico Al interior del cubo blanco (1976), deja en evidencia que el interior de la sala de exposición no es un contenedor neutro, sino una construcción histórica. “Una sala de exposiciones”, escribe O’Doherty, “está construida siguiendo leyes tan rigurosas como las que guían la construcción de una iglesia medieval: el mundo exterior no puede entrar dentro”. Es a través de una supuesta neutralidad, en esas salas blancas de temperatura controlada, como se logra aislar la obra, sacarla del ruido del mundo. Llevado a  un punto extremo, cuando este mecanismo funciona a la perfección, todo lo que entra dentro de la sala inmaculada pasa a formar parte de la sacralidad artística, es decir, en las antípodas de la zafia realidad que reina en el exterior. La discusión contra el llamado Cubo blanco y la crítica a la institución ha visto numerosas escenas desde entonces. El propio Ignacio Szmulewicz ha contrarrestado con acierto a través de su libro Fuera del cubo blanco. Los artistas salieron a la calle y la diversificación de sus formatos de acción fue exponencial. «El grupo Gutai japonés, las ambientaciones, los happenings, el Noveau Realisme, Fluxus, los eventos, la música noise, la poesía aleatoria, el teatro en vivo, las acciones espontáneas, los trabajos con el cuerpo, los trabajos en la naturaleza, el arte conceptual, el arte de la información –y la lista podría seguir– confrontaron a los distintos públicos con los profesionales del arte a través de extrañas ocurrencias que poco tenían que ver con el arte hasta entonces conocido”, señala Allan Kaprow. La salida del reducto expositivo, por lo tanto, provocó una proliferación desconcertante. De pronto, las obras incorporaban formatos participativos que desdibujan la preponderancia del autor como ejecutor y daban un papel de participación al público. La evolución del arte salido (huido) de la galería, en la multiplicación de sus formatos, había tenido que encontrar otra relación no solo con el espacio, sino con la audiencia, que ya no se limitaría a permanecer como una mera observadora pasiva. El espacio público es responsabilidad compartida donde el artista es un mediador de otras situaciones.

La propuesta de María Gabler (Santiago, 1989) explora esa posibilidad: la construcción de una estructura de observación convierte el gran vestíbulo del Centex en una plataforma de (auto)observación. La rampa avanza por el perímetro y llega a una altura desde la cual se divisan los propios límites espaciales de la galería, así como la gente que circula, los puntos de acceso. La ambivalencia del dispositivo sirve perfecto para levantar la interrogante, además de darnos pistas sobre la etología de un espacio público interior: desde arriba nos convertimos en observadores de los demás participantes de la actividad cultural, como animales en un habitat creado para la mirada. El antagonismo entre lo que está afuera –en la calle–  y lo que reposa en el interior –entre paredes– juega con la reclusión en un edificio institucional que abre sus puertas a un mecanismo interrogador: ¿qué clase de espacio es este?, ¿qué tipo de relaciones incentiva?, ¿quién es quién? La institución pública se torna un espejo ante el rostro de la ciudad. Es, justamente, la capacidad de ex-poner y dar a ver lo que convierte el interior del antiguo edificio de Correos y Telégrafos en un observatorio público. Podemos aventurar entonces una definición: el arte es lo que tiene la virtud de hacer público un espacio. Por lo mismo, un número creciente de artistas en lugar de dirigir su esfuerzo a la creación de objetos permanentes para su presentación en espacios tradicionales, colabora en la construcción de una dinámica abierta que a través de acciones, ideas e intervenciones invita a una audiencia participativa. A la calle Hace 20 años atrás, Luis Alarcón y Ana María Saavedra instalan Galería Metropolitana en la comuna de Pedro Aguirre Cerda de Santiago. Su intención se enfoca al fomento de la participación a través la invitación a “proyectos de arte que promueven relaciones y cruces encaminados a romper barreras sociales, políticas y culturales”. Toda una sección del ciclo presente en el Centex corre bajo su curatoría y abarca cerca de 40 años de prácticas en las calles. Partiendo en la década de 1980 en Chile, entre los artistas que con mayor lucidez entendieron que el espacio público era terreno clave para el desarrollo de un arte vinculado a la vida diaria fue el Colectivo de Acciones de Arte, CADA.

La salida a las calles de la ciudad obedecía a la intención de escapar a la invisibilidad de la sala acondicionada, el cubo blanco. Pero además, la irrupción en el espacio de la ciudad sigue el deseo programático de comparecer en un espacio ciudadano reglamentado por la dictadura. El espacio público era el terreno palpable sobre el que se consuma el secuestro de los derechos colectivos por parte de las fuerzas autoritarias. En ese espacio negado donde los ciudadanos/as solo pueden seguir servilmente el mandato dictatorial, CADA desplegaría sus actos de forma estratégica. El deseo de liberación se expone en la calle como una alternativa a las represalias del régimen mediante acciones como la que lleva a cabo Lotty Rosenfeld (Santiago, 1943) cuyas cruces sugieren al mismo tiempo la negación (NO +) y el trazado de un camposanto. La ciudad como gran telón de fondo a la expresión artística tiene antecedentes previos. La salida al espacio público se confirma en el ejercicio de proclama política a través de los despliegues muralistas de las míticas Brigadas Ramona Parra. La expansión de una gráfica de resistencia en sectores populares de la ciudad sirvió como herramienta de proselitismo y reivindicación utópica a inicios de la década de 1970. Ese trabajo de choque caracterizó a una época cargada de ideales comunitaristas que partía del espacio público de la calle como lugar de pertenencia de la clase popular. Hacia finales de la década de los 80, el colectivo Ánjeles Negros también realizará actos de intervención en la ciudad. Pero su expresión contestaria contra las restricciones impuestas por la autoridad, habla desde la supervivencia a la dictadura. “Nuestra política es la apropiación, la toma indebida de terrenos y zonas porque todo lo que está delimitado con la calle nos pertenece”, declaraba Gonzalo Rabanal, uno de los integrantes del grupo, en 1990.

Entre los herederos más recientes de estos reclamos, aparecen versiones posteriores a la utopía que insisten en algún grado de provocación el trabajo de Danny Reveco (1987) del colectivo Piñén, es un ejemplo, y también la actuación performativa de Huachistáculo, nombre artístico de Luis Almendra (Talcahuano, 1979) quien emplea distintos lugares de la ciudad para montar los capítulos de su gran fotonovela. “Huachistáculo y sus constantes acciones callejeras”, sostiene Rodolfo Andaur, “manifiesta cierta incredulidad en lo público”. Más bien, lo público parece resplandecer cuando es puesto en duda, desafiado, cuando el asalto a la “moral pública” expone a plena luz del día la flaqueza de nuestras convenciones. Ante la imposibilidad de alcanzar la victoria social (¡Hasta la victoria siempre!), la ciudad queda abierta a una serie de  escaramuzas donde aparecen otras fuerzas, presiones mercantiles, multinacionales e intereses espúreos. La autonomía y la autogestión se imponen como la salida. Como invitado de la Galería Daniel Morón, colectivo que realiza un trabajo que ellos definen como ocasional y autogestionado, comparece Enrique Flores, artista reconocido por su viaje a lo largo de todo el país en busca del “arte chileno”. Según sus propias palabras buscaba las raíces de lo que está afuera de la academia: “Me interesan todas esas cosas que suelen ser olvidadas y miradas en menos por la academia, como son las costumbres chilenas. Te puede gustar el fútbol, cierto tipo de comida, las tallas. Pero cuando entras al terreno del arte, las hueás se tienen que afinar y termina siendo todo una mentira”. Por su parte Gálvez Inc., colectivo que funciona en el centro de Valparaíso, también acoge propuestas de artistas visitantes al margen de la institucionalidad pública. Mediante el intercambio entre lo doméstico y laboral, este espacio apuesta por la convivencia porosa entre lo casero (privado) y el espacio de una ciudad entendida como una comunidad de diversidades con sus pequeñas prácticas, con intervenciones barriales, con escalas específicas, propias de una ecosistema que no borran el origen personal. Todo lo público es personal, parecen sugerir.

También en Valparaíso funcionó por siete años H10, un microespacio de arte instalado por Vanessa Vásquez en una vitrina de la central plaza porteña Aníbal Pinto. Una centena de artistas dispusieron de este reducido escaparate para plantear cada una de sus propuestas con la idea de atrapar la atención de los viandantes a su paso. Una infiltración entre el llamado comercial de una vitrina y la apuesta por una interacción inesperada en el espacio público. Si un reclamo publicitario busca despertar los deseos de un público, esta vitrina modificó un rincón de la ciudad en un esfuerzo por irradiar planteamientos desconocidos en un lugar de alto tráfico. Una apelación en medio de la multitud.

En las antípodas de las declaratorias gráficas que resuenan en el muralismo, el Proyecto pregunta, desarrollado por el colectivo santiaguino Mil M2 es, por esencia, un dispositivo de participación: en lugar de imponer una consigna, ofrece la posibilidad de plantear una interrogante abierta al resto de la ciudadanía. Se trata de un proyecto que semeja una herramienta para la auto-auscultación del estado mental público. Instalado en una vitrina que mira hacia la Plaza Sotomayor en un ángulo del edificio ministerial, su pregunta irá recogiendo las inquietudes de quienes deseen tomar parte. ¿A quién dirige la pregunta cada participante, sino al resto de sus conciudadanos con los que comparte el espacio común? Porque cada interrogante cobra el valor de una exigencia soterrada al sinsentido que cocinamos a diario como integrantes del entorno social. La ciudad es el local para la competencia de intereses, de ideologías y de lenguajes que infiltran las discusiones y formas preexistentes para dramatizar, más que resolver, los conflictos inherentes a la vida colectiva. La vida en el espacio público de la ciudad provoca la inevitable aproximación de los cuerpos. De pronto, la presencia física de la disgregación ciudadana toma realidad. La abstracción de términos como ciudadanía, pueblo o colectivo, de pronto se convierten en una encarnación real, cuerpos que se encuentran. Ese componente físico está presente en la instalación de Norma Ramírez (Concepción, 1964) que, mediante una apelación táctil, reedita formas de unión entre individuos en su instalación a base de telas. Tocar y unirse por la tela, la misma que mece al viento una bandera, ofrece una oportunidad real de encuentro con el otro, con el desconocido visitante. La visita a la obra se convierte en un acto social, componente que, por lo demás, está en el espíritu mismo de este ciclo expositivo. Organizado como una oportunidad para encontrarse, para discutir, para ver otras miradas que forman lo público. En estricto sentido, cada vez que se realiza una exposición, sin importar su contenido o naturaleza, lo que realmente se hace es dar inicio a un acto público, a una plataforma de encuentro. Por vocación, todo arte es público. Su sola manifestación apunta a alcanzar la sensibilidad intersubjetiva que crea una audiencia capaz de reaccionar. Más que la creación de monumentos públicos, el arte que se reparte por la ciudad perseguirá las oportunidades para compartir, para reflexionar, para divertirse incluso: “el placer es político”, sostiene el colectivo de intervenciones públicas brasileño Opavivará. Por lo mismo, no es la reivindicación de un discurso o un contenido lo que convierte al arte en un acto público, no es un formato, no es un espacio encerrado ni abierto, sino la gregariedad esencial de un ejercicio que busca construir juntos una propuesta. A partir de ahí, el arte pone en juego una propedéutica de las formas de convivencia. Joseph Beuys concebía la escultura social como la práctica artística que “libera energías en la gente y las lleva a una discusión general de los problemas reales”. El arte nunca está muy lejos de la realidad; más bien aparece como un mecanismo que sirve para hacerla pública.